Dominique Jalu
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Propos pour mes amis belges

mardi 16 mars 2010

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Exposition à Bruxelles, Rue du Persil.
Du 16 mars au 3 avril 2010.

Merci !

Vous m’avez demandé de présenter mon travail de peintre : Merci de me donner l’occasion de réfléchir à ce que je fais ! Puisque qu’il faut, autant que faire se peut, mettre des mots, donner du sens à une activité qui est d’abord une pratique manuelle, je vais tenter de vous faire part de mes réflexions d’aujourd’hui sur un aspect de mon travail.

Je ne peins pas avec des idées. C’est la peinture qui me donne des idées.

L’expression de l’artiste au sens de défoulement de son inconscient ou parce qu’il aurait un message à faire passer, je n’y crois pas. Pourquoi d’ailleurs faudrait-il que mon expression d’artiste, mes idées ou mes fantasmes intéressent les autres plus que l’expression de n’importe qui ? Ce serait bien présomptueux. Je ne peux pas nier la touche personnelle mais, pour donner du sens, il faut relativiser, c’est-à-dire mettre en relation, inscrire dans un mouvement d’ensemble. Je considère chaque tableau comme un questionnement qui appelle d’autres questionnements. A l’infini. L’intention de peindre un tableau est faite de multiples engagements, motivations et représentations qui jouent de tous les registres. Je considère le résultat comme souvent décevant mais toujours motivant pour une autre tentative. Je suis incapable de refaire deux fois la même chose, de reproduire, d’obtenir le même rendu, le même coup de patte. N’est-ce pas la preuve que l’expression est largement extérieure à l’intention, à ma volonté ? Le tableau m’échappe ou j’échappe au tableau. C’est après coup que j’essaye d’y trouver un sens.

Peindre est pour moi avant tout de l’ordre d’une jubilation.

C’est la jubilation du geste. C’est la volupté ressentie à mélanger les couleurs, à passer la couleur, à sentir son odeur, à la voir s’étaler sur la toile ou le papier. C’est une jubilation simple qui est, je crois, la même pour le peintre en bâtiment ! Je crois que le simple recouvrement d’une surface est une jouissance parce qu’elle est une tentative de mise au net. C’est là le besoin qui me pousse au départ : dissiper un chaos, arriver à une simplification, un repos du regard. Mais chaque fois, à chaque couche, l’impossibilité de la tâche apparaît. Il y a toujours un « défaut » qui se met en valeur et impose une construction. C’est le « défaut » qui devient l’essentiel.

Je peins contre un mur.

La toile agrafée directement sur la paroi. Je prends un mur de mon atelier, un mur un peu défraîchi mais ordinaire. Je peins en utilisant des couleurs acryliques avec des outils durs, des brosses courtes, des couteaux, des couteaux à enduire, des raclettes, des tournes-vis. Je n’ai pas de sujet, pas d’idées préconçues. Je fais d’abord un simple frottage avec la pâte de la couleur. Ainsi je prends une empreinte du mur qui fait ressortir ses défauts, ses creux et ses aspérités avec des effets d’ombre dans les trous et de lumière dans les bosses. Pour autant je ne cherche pas des surfaces très marquées de fissures, de reliefs ou de signes distinctifs comme Pierre Alechinsky par exemple. Mes supports sont d’apparence quelconque. Je ne cherche pas la reproduction d’un motif.

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Soleil dans la jungle
2010.02, Acrylique sur toile, 210x203

C’est un échange qui se fait avec la paroi et j’attends de la toile où s’impriment les traces du mur qu’elle me montre quelque chose dans cette texture qui va animer mon regard. Je dois être capable de reconnaître une construction esquissée, une vérité qui naît sur la toile. Plus que de trouver les gestes qui feront une image, il faut la laisser naître, écouter ce que me renvoie la toile. Or cette empreinte d’un support banal est déjà chargée d’images, de signes et ce, d’une manière presque photographique qui met en valeur des effets tactiles. Max Ernst disait que cette technique du frottage lui permettait d’assister comme un spectateur à la naissance du tableau.

L’empreinte est souvent une révélation.

Ou elle joue un rôle de révélateur. Elle surprend car elle rend visible un invisible. L’empreinte prend quelque chose d’un objet, d’un passé. D’ailleurs le mot « empreinte » (de la même étymologie que « imprimer ») a une curieuse ressemblance homophonique avec le mot « emprunt » (du verbe emprunter). Mais l’empreinte n’est pas uniquement faite de ce qu’elle prend. Elle donne aussi à voir une réalité du même ordre qu’une empreinte digitale peut établir une vérité dans une enquête policière. Cela évoque un saut qualitatif dans le temps, le retour d’un passé qui remonte à la surface fait naître une autre réalité. En général l’image obtenue est sans référence évidente au support qui a servi pour faire l’empreinte. Si je prends l’empreinte d’une écorce d’arbre, j’obtiens peut-être un visage ou un paysage mais on ne voit plus qu’il y avait une écorce d’arbre qui a servi de support. C’est une autre chose qui naît.

L’empreinte provoque souvent la paréidolie,

c’est-à-dire un phénomène psychologique qui donne à voir dans un substrat chaotique des formes, des images, des illusions d’optique comme lorsqu’on voit des visages ou des personnages dans les nuages. Léonard de Vinci notait déjà : « Si tu regardes des murs souillés de beaucoup de taches ou faits de pierres multicolores avec l’idée d’imaginer quelque scène, tu y trouveras par analogie des paysages au décor de montagnes, rivières, rochers, arbres, plaines et collines de toutes sortes. Tu pourrais y voir aussi des batailles et des figures aux gestes vifs et d’étranges visages et costumes et une infinité de choses. » On dit qu’il s’inspirait de ces visions de murs écaillés pour construire ses tableaux.

Comment faire pour que le tableau soit justement comme ce mur écaillé qui inspirait Léonard ? Comment faire pour que le regard se perde, que le spectateur échafaude ses représentations ? Comment peindre pour que reste au regardeur la possibilité d’imaginer ?

Un tableau doit être assez fort pour soutenir des regards divers,

me semble-t-il, et sans indiquer un sens univoque. Je sais que si je dessine une image, elle se réfère à un objet extérieur à elle. C’est l’histoire de la pipe de Magritte. Willem de Kooning disait : « Le dessin d’un visage n’est pas un visage. C’est le dessin d’un visage ». Or ce qui m’importe, c’est qu’on reconnaisse au tableau le sens d’un objet qui se présente en lui même, pas dans un représenté. Il me faut donc suggérer des motifs au sens où Cézanne disait, en partant peindre sa montagne Sainte-Victoire : « Je vais au motif ».

Les signes qui apparaissent par empreinte sur le tableau, qui sont signes par l’effet du hasard ou par l’effet d’une surabondance de signes et, surtout, par ce besoin que nous avons de chercher partout la figuration de quelque chose, l’indication d’un sujet, tous ces pseudo-signes c’est l’objet, la matière, la soupe, la motivation de mon travail.

Ensuite le sens s’établit par la relation. La relation d’un objet avec un autre objet. Et plus largement d’un objet avec les autres objets, comme le sens de la vie humaine s’établit par la relation entre les hommes. A partir de l’empreinte, je souhaite que des rapports s’établissent. Il me faut indiquer des pistes, des compositions, des ouvertures à la méditation. Mais je reste un contemplatif et il me semble qu’il me faut toujours revenir à une soupe primordiale avant de pouvoir établir ce qui fera sens.

Je suis intéressé par la confusion.

Ce qu’on peut lire aussi aujourd’hui dans la confusion du monde, la perte des repères. Je pense à Babylone, la ville symbolique de la confusion, de la tour de Babel et des jardins détruits. L’empreinte, souvent, signale des ruines. Elle montre un temple détruit, des vestiges d’une ville ou des forêts de signes qui invitent au voyage celui qui s’engouffre et accepte les distorsions de la perception.

Extraite des accidents de la matière, l’empreinte semble prendre une autonomie et devenir à son tour matière amplifiant les propriétés tactiles qui sont ordinairement masquées. J’y place aussi des écritures qui échappent à la texture pour encore mieux tromper peut-être comme une fausse cartographie sur des vues aériennes où on cherche sa maison. Je crois que je m’y perds aussi. Je ne peux pas indiquer de construction. Le cubisme, ce n’est pas mon truc. Je souhaite juste indiquer que chacun doit se faire une construction.

Il faut que je m’efface.

Les empreintes que je fais du mur, d’une planche de bois, d’un sol, ne viennent que parce que je m’efface, parce que je laisse faire, parce que je n’y mets aucune intention. Mon geste est sans intention, juste technique. Enfin, dans la mesure où cela est possible ! Mais j’ai remarqué que le résultat était sans grand intérêt si l’intention picturale était trop forte et particulièrement quand je tombais dans un rendu figuratif. La tentation du figuratif est toujours prégnante. Quand on veut souligner une construction, le risque est grand que tout s’effondre.

Alors se pose la question de l’intentionnalité.

Francis Bacon disait : « la difficulté de la peinture d’aujourd’hui est qu’elle ne peut capter le mystère de la réalité que si le peintre ne sait pas comment le faire… Si jamais quelque chose marche dans mon cas, ça marche à partir du moment où je ne sais pas consciemment ce que je suis en train de faire… » Je ne peux qu’approuver et, de plus en plus, je me méfie de mes intentions. Car l’intention en peinture est forcément manifestée dans une représentation a priori, un projet d’image ou de message : je vois ou je rêve d’une image que je veux capturer sur la toile, par exemple j’imagine un paysage ou bien je veux dire l’horreur de la guerre. Et en fonction de cette intention, je fabrique le tableau. Il me semble qu’alors je serais dans une impasse, l’impasse de Marcel Duchamp qui a fini par renoncer à la peinture.

Il y a du diabolique là-dedans. On aime couramment penser que l’action doit se déduire de la conscience et on met la conscience individuelle en tête du schéma : savoir, comprendre, agir. Mais il faut se souvenir qu’on ne se connaît soi même qu’au moment où on peut s’oublier.

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